Takashi Miike es uno de los directores de cine que más aprecio y respeto desde hace mucho tiempo, pero la razón del porqué ocupa un lugar importante para mí la supe hace poco cuando volví a ver La llamada perdida del 2003 (Chakushin ari), la cual vi por primera vez hace aproximadamente trece años. Al volverla a ver recordé que la impresión que me dejó entonces esta película me llevó a concluir que el cine oriental de horror es efectivo —en el sentido de Poe— en tanto que la trama del fantasma o del elemento extraño es en realidad algo psicológico; es decir, lo que impacta o donde está el ingrediente causal de temor en el filme es que se trata de la puesta en escena de una realidad psíquica; en este sentido, el cine oriental de horror es la exteriorización artística de una realidad psíquica insoportable.
Esto establece una diferencia significativa entre el cine hollywoodense de terror y el oriental, a saber, el cine americano exterioriza hasta el absurdo el objeto de temor, hace del monstruo o el fantasma psíquico algo exterior: una criatura de leyenda o mito, o bien, algo explicable en la figura del psicópata asesino o alienígena, o el tópico cliché actual: la superstición como en The haunting in Connecticut, Annabel, Paranormal Activity, etc., —a excepción de The Ward de Carpenter—, mientras en oriente la exteriorización es como un síntoma, la realidad que se presenta tiene un aspecto onírico, es decir, deformado de algo inaceptable en la psique humana. En una palabra, en el cine americano (o de corte americano) el temor es objetivado y desprovisto de sus raíces psíquicas, en el oriental permanece subjetivo.
En La llamada perdida el background de la situación central se expone al principio en la escena del restaurante cuando se menciona el miedo de Yumi Nakamura a los encendedores, mientras ella intenta encender una estufa repetidas veces. Uno de los amigos en la mesa (Kenji) dice: “quizás sea un trauma. Las fobias son temores del pasado que se vuelven presentes”, entonces enfocan a Yumi y se muestran algunas imágenes tipo flash back para soportar lo que se acaba de mencionar; las imágenes son la abuela colgada, el ojo de Yumi a través de un agujero, el cortaúñas de la madre y su respectivo sonido al cortar. Ahora bien, todos sabemos cómo suena un encendedor cuando se cierra la tapa: como cortar una uña; el agujero por dónde Yumi observa a la abuela colgada en su cuarto es una quemadura de cigarrillo hecha por la madre, quien fumaba.
Es así como Miike construye el objeto sustituto de la mencionada fobia, la deformación de contenidos que remite por asociaciones variadas a la situación traumática, tal cual como ocurre con la censura onírica (principio primario). La condensación que da lugar al encendedor como sustituto es posible por asociación de sonidos (el click de la tapa del encendedor y el corte de las uñas), estas serían referencias fónicas, es decir, sonidos similares producidos por objetos distintos (cortar-destapar, quemar el tabaco-quemar papel) que remiten a otro sonido; en este caso no se trata de asociaciones de palabra, la deformación es compleja y al mismo tiempo muy sutil, establecida por analogías puramente fónicas, no fonéticas ni gramáticas. Es probable que haya cierta relación entre los ideogramas para encendedor y corta uñas, pero debo reconocer mi ignorancia al respecto.
¿Por qué el suicidio es la forma de la muerte en este filme de horror? Porque esta forma de morir tiene todo para ser objeto de horror; todo suicidio queda envuelto en un misterio
Otro elemento interesante de la película es el móvil como se dan los asesinatos y de lo cual obtiene su nombre: las víctimas reciben una llamada perdida del futuro que viene de su propio celular. Las víctimas se llaman a sí mismas desde el momento en que ocurre su muerte, por lo general dos días después. Lacan decía “el inconsciente es lo que viene del futuro”. ¿Qué significa esto? Alguien podría decir, “esto es estúpido, los llaman al teléfono celular y se mueren, ¡no tiene sentido!”; pues bien, ¿no es acaso llamarse a sí mismo anunciando tu muerte una forma de presentar el suicidio? El suicida hace un constante llamado a sí mismo hacia la muerte a partir de la ideación de muerte y la planeación; ese es el aspecto de las muertes en la película y el sentido de la llamada. El jefe de policía dice: “son suicidios”, porque eso es lo que parecen y lo que en últimas son.
¿Por qué el suicidio es la forma de la muerte en este filme de horror? Porque esta forma de morir tiene todo para ser objeto de horror; todo suicidio queda envuelto en un misterio, abre una brecha hacia lo inexplicable, deja un resto que se presta para dar rienda suelta a lo imaginario de la muerte: “dicen que se mató por problemas de pareja; yo sabía que tenía problemas financieros, por eso lo hizo; le estaba yendo mal en el colegio, lo molestaban mucho, etc.” El temor a la muerte nos lleva a pensar ante un suicidio que (el objeto de) ésta viene de afuera; al ubicar la causa del suicidio en algo exterior se rompe con el misterio, se hace aprehensible, se le da un motivo y se hace más llevadero el dolor de la muerte. Pero el psicoanálisis nos dice que el suicidio es el único acto no fallido, el verdadero encuentro con el objeto. El suicida mata a otro en sí mismo. Ese lugar del objeto psíquico como algo insoportable en sí mismo es el del fantasma que se exterioriza en La llamada perdida y quizás en el cine oriental de horror en general.
Por último, ¿cómo se resuelve el trauma de Yumi? Hay que partir del llamado de Yumi a sí misma anunciando su muerte, o sea, cuando el pensamiento de Yumi deviene suicida. El sr. Morgue está presente en ese momento y se podría decir que ocupa el lugar del analista cuando se pasa al análisis. “¿Qué son esas marcas? ¿Fuiste maltratada?” pregunta el Sr. Morgue al ver los brazos de Yumi marcados por quemaduras de cigarrillo. “Mi madre —responde Yumi—, mi abuela me defendía”. En ese momento Yumi es invadida por la remembranza de la muerte de la abuela: llega a su casa de estudiar; su madre, mientras se corta las uñas de los pies, le pide que vaya por la abuela; ella muy obediente y temerosa se dirige cojeando —quizás por maltrato— hacia el cuarto de la abuela, se asoma por un agujero de quemadura en la pared hacia el interior del cuarto y la observa ahorcada; retrocede asustada y se choca con su madre y en seguida se disculpa con temor. La madre, cigarrillo en boca, con una mirada fría y amenazante le demanda a Yumi mirar de nuevo a su abuela muerta, ésta se niega y su madre la quema con el cigarrillo en los brazos, la toma de la cabeza y la obliga a mirar; Yumi grita asustada ante la escalofriante escena. En ese momento Yumi vuelve en sí envuelta en pánico y tristeza. Lo que podemos concluir de esta remembranza es que Yumi asume la culpa de la muerte de la abuela, incriminada tácitamente por su madre; lo cual significa doble culpa por su comportamiento; “merezco que mi madre me golpee” parecería decir, y la muerte de la abuela reforzó el decir de la madre y su actuar violento, justificándolo: “soy una mala hija”.
Así Yumi se acerca al cuerpo que se levanta para aterrorizarla de nuevo e intentar ahorcarla; ahí tenemos el efecto de la interpretación, es decir, la resignificación: “está bien mamá, no me golpees, seré buena desde ahora”
A nivel del afecto tenemos así el coctel amor–odio de Yumi hacia su madre, lo cual afrontó fallidamente desapareciendo al terminar preparatoria y estudiando psicología en la universidad para quizás entender lo que le sucedió en su infancia(1). Posteriormente, casi hacia el final, tenemos la escena del hospital en la que Yumi se enfrenta a su objeto amado insoportable, es decir, el fantasma de su madre. Por supuesto, el Sr. Morgue está presente en el momento más crítico, luego de que el fantasma de Marie Mizunuma la aterrorizara presentándole unos fetos enfrascados, lo cual es una forma brillante de Miike para simbolizar el decir materno inconsciente en la memoria de Yumi: “debí abortarte”. Pero la parte crítica del encuentro viene luego de que el Sr. Morgue observe de dónde vienen las llamadas: descubre el cuerpo de Marie, celular en mano, llamando a Yumi. Así el fantasma queda al descubierto como el llamado inconsciente de la madre. Este momento se podría tomar como una interpretación, cuya revelación en Yumi es notada por el Sr. Morgue quien le dice: “tranquila, ya todo terminó”. Así Yumi se acerca al cuerpo que se levanta para aterrorizarla de nuevo e intentar ahorcarla; ahí tenemos el efecto de la interpretación, es decir, la resignificación: “está bien mamá, no me golpees, seré buena desde ahora”, le dice Yumi en medio del llanto al fantasma de su madre mientras la abraza. Las imágenes flash back de una madre sufriente revela la reconciliación de Yumi con ella y una identificación positiva que permite superar el trauma.
1. Cuando muere su amiga (Natsumi) en el programa de televisión en vivo, el Sr. Morgue le pide que se vaya para la casa de sus padres si no se siente segura estando sola, ella responde con algo de pena: “no voy donde mi madre desde que terminé el colegio”.
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