Una de las cosas que caracterizan al cine de Lars Von Trier es la limpieza de las imágenes y la ausencia de música; toda Nymphomaniac es, en cuanto a imagen, muy simple. Esta ausencia de música junto con la limpieza de la imagen hace del filme una presentación de lo real. ¿Esto qué significa? Sabemos que la idea del documental es capturar la realidad en oposición al cine (de género) que se presenta como ficción de la realidad (vale mencionar que nunca el cine es más ficticio que cuando se presenta basado en hechos reales). Pero, el cine de Von Trier lleva esta captura de lo real que caracteriza al documental al campo de la ficción; no es, pues, el giro del falso documental, es decir, una ficción de la captura de la realidad, sino la captura de lo real en la ficción.
Cuando Jacques Lacan presenta los tres registros que articulan lo que ordinariamente llamamos realidad (simbólico; imaginario; real), muestra que estos se encuentran anudados, lo cual crea una relación de interdependencia entre ellos; de manera que la presentación de lo real es necesariamente un abrirse paso entre lo imaginario y lo simbólico. En el inicio de Nymphomaniac vemos a los tres registros lacanianos completamente identificables en una secuencia casi propedéutica: acompañando una oscuridad total con la que abre el filme, tenemos el sonido limpio de lo real (el agua cayendo sobre los tejados, el asfalto, las latas de los basurales, la fricción de las estructuras metálicas, etc.), y luego su aspecto crudo en una pasividad que captura la mirada (las grietas de las frías y viejas calles estrechas, paredes desgastadas por las que se filtra el agua, etc.), el énfasis en los detalles protagoniza el momento que avanza lento, permitiendo que la mirada capture toda la imagen. Entonces, irrumpe de forma inesperada la música para distorsionar el ambiente; lo real calla para dejar a Rammstein asirse de aquello que la escena nos muestra (Seligman saliendo de su casa, pasando por el cruce de calles poco iluminadas hacia la tienda y Joe en el suelo de una oscura calle adyacente sin ser notada), éste es un momento de notable extrañeza en el que la música juega el papel de lo imaginario desplegado sobre lo real, agregándole cierta significación con la que, en últimas, se puede hacer cualquier cosa, es decir, se presta a la confusión. Luego, la música desaparece para dar paso a lo simbólico: el encuentro entre Seligman y Joe trazando un diálogo introductorio a la cuestión central del filme, la cual es: saber qué hacer con el goce de Joe. Sin embargo, la pregunta aún no muestra sus coordenadas, simplemente lo sexual se desliza en el código del discurso a modo del primer encuentro entre dos desconocidos. La tensión sexual es trazada por Joe hacia Seligman quien, por su parte, pasa desapercibido el mensaje, manteniendo su ofrecimiento de ayuda tras el rechazo de llamar a una ambulancia o a la policía:
–Seligman: ¿Hay algo que quieras?
–Joe: Me gustaría una taza de té y algo de leche.
–Seligman: Bien, tendrás que venir conmigo. No sirvo té en la calle.
En la jerga cotidiana de los encuentros sexuales, una invitación a tomar café dentro de la casa es una clara insinuación sexual. En este caso, en una suerte de censura discursiva el té sustituye al café, y el hecho de que sea Joe quien lo pide siendo Seligman el anfitrión, deja a la sexualidad de esas líneas en el fondo, al igual que el goce de Joe, como la letra de la canción de Rammstein “Führe Mich” lo ha suscitado, minutos antes.
Así, toda esa serie de sucesos aislados comienza a organizarse gracias al discurso. ¿Por qué este orden de exposición tan detallado de los registros? El cine hace del espectador un sujeto que es realmente el sujeto de la mirada; el cine al igual que la pintura renacentista entre el trompe–l’oeil y la perspectiva, ubica al espectador en el lugar que la imagen sugiere, de esta manera entramos a hacer parte de la representación e incluso –como Lacan afirma en el Seminario 11– pasamos a ser mirados por ella. Como espectadores somos la mirada que sigue a la imagen en movimiento y al mismo tiempo ésta nos regresa la mirada; no vemos lo que queremos, miramos aquello que estamos avocados a ver desde el lugar que la imagen misma sugiere, lo que la película busca que miremos. La secuencia detallada del inicio de Nymphomaniac parece representar el sujeto de la mirada en su nacimiento, como el arribar al mundo del infans al salir del cuerpo de su madre, de la imagen oscura pasa a la maravilla de lo real que lo impacta, el primer encuentro con lo real es violento (tal como lo recrea la alegoría platónica de la caverna), doloroso, el lenguaje al que ingresa gracias al Otro es de entrada inabordable, se le comunica una lengua que aún no comprende, del que no es sujeto, es decir, una significación que se pierde en lo imaginario, y luego con el tiempo deviene al hablar un sujeto del lenguaje y distingue al otro, en tanto que, siendo en el lenguaje es ya “un significante para otro significante”(Lacan). Diremos entonces que devolviendo al espectador esta sensación de la primera mirada, Von Trier sugiere que se tome a la película como la realidad, que de aquello de lo que trata es de lo real.
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